К своей профессии режиссер документального кино Татьяна Соболева шла стремительными и уверенными шагами. В её копилке уникальный опыт – участие в съемках плёночных киноальманахов в начале 2000-х. В интервью ФПРК она рассказала, почему режиссер-документалист всегда стоит на одной планке со своими героями, о важности просмотров дока из разных стран, его способности менять зрительское мышление, а также поделилась своим видением популяризации неигрового кино.
– Татьяна Витальевна, что повлияло на Ваше решение перевестись в мастерскую неигрового кино?
– В конце девяностых я училась в Институте современного искусства на игровом отделении у замечательного режиссера и мастера Валерия Давидовича Рубинчика. Плеяда педагогов была собрана выдающаяся –сценарное мастерство преподавал Гребнев Анатолий Борисович, историю кино – Михалкович Валентин Иванович, сценическое движение – Андрей Ростоцкий. Монтаж мы разбирали на плёнке на монтажных столах во ВГИКе, а занятия по мастерству проходили на Мосфильме, потому что Валерий Давидович считал, что мы сразу должны быть погружены в атмосферу киностудии. Единственной проблемой было отсутствие технической базы для съемок, и к третьему курсу вопрос встал остро. В этот момент во ВГИКе происходил добор к документалистам, где планировались к запуску плёночные киноальманахи при поддержке Министерства культуры РФ – и это была колоссальная возможность влиться в профессиональную работу. Наш педагог по монтажу меня рекомендовала, я прошла отбор и перевелась.
– Татьяна Витальевна, что повлияло на Ваше решение перевестись в мастерскую неигрового кино?
– В конце девяностых я училась в Институте современного искусства на игровом отделении у замечательного режиссера и мастера Валерия Давидовича Рубинчика. Плеяда педагогов была собрана выдающаяся –сценарное мастерство преподавал Гребнев Анатолий Борисович, историю кино – Михалкович Валентин Иванович, сценическое движение – Андрей Ростоцкий. Монтаж мы разбирали на плёнке на монтажных столах во ВГИКе, а занятия по мастерству проходили на Мосфильме, потому что Валерий Давидович считал, что мы сразу должны быть погружены в атмосферу киностудии. Единственной проблемой было отсутствие технической базы для съемок, и к третьему курсу вопрос встал остро. В этот момент во ВГИКе происходил добор к документалистам, где планировались к запуску плёночные киноальманахи при поддержке Министерства культуры РФ – и это была колоссальная возможность влиться в профессиональную работу. Наш педагог по монтажу меня рекомендовала, я прошла отбор и перевелась.
– Какие открытия Вы для себя сделали как молодой режиссер, когда принимали участие в этих киноальманахах?
– Десять молодых режиссеров в десяти городах России снимали свои фильмы. Для всех нас это было непростое испытание… Лимит кинопленки 1:3 – то есть ты должен сдать готовый фильм хронометражем 10 минут (одна часть), а материала ты можешь снять только на 30 минут (три части). Камера конвас шумит, плёнка требует осветительных приборов, а у тебя не постановочный док – живые герои. Это очень организует режиссера, заставляя тщательно продумывать, что именно он будет снимать. Здесь нет соблазна бессмысленного «полива», который я сейчас часто наблюдаю у молодых режиссеров, лелеющих надежду, что потом они что-то выберут на монтаже. Если ты не знаешь, что снимать, то и снимешь неизвестно что.
– Кто был Вашим героем тогда?
– Моя картина называлась «На дне». Главная героиня– многодетная мать, которая жила недалеко от Грозного, но решила переехать в Санкт-Петербург с младенцем для того, чтобы устроиться здесь и перевезти в дальнейшем всю свою семью – так она попала в ночлежку. Днем она продавала газеты и пыталась выжить. Это история матери и женщины – человека с несгибаемой волей к победе. Параллельно шла линия устроителей этой ночлежки и портреты её обитателей, несмотря на то, что фильм десятиминутный. Это самый сложный формат – ты не можешь длительно и подробно погружать зрителей в жизнь героя, но при этом законы драматургии никто не отменял, и в 10 минутах ты должен рассказать полноценную историю, показать изменения героя и выйти на образ.
– В чем секрет хорошего документального кино? Какими качествами должен обладать режиссер, чтобы найти подход к каждому из своих героев? В чем заключается ценность этих взаимоотношений?
– Секрет хорошего кино схож с секретами других видов искусства – секретной формулы нет. Есть много сослагательных – владение профессией, талант, герой, режиссерская удача, колоссальная работа, но и это не дает гарантии создания выдающегося фильма. Случается, что изначально выбран герой, который не хочет сниматься и не раскрывается… Тогда никакие качества не помогут наладить с ним контакт. Герой должен быть открыт к съёмкам, находиться в неравновесной конфликтной ситуации для того, чтобы был прецедент эту историю снимать. Режиссер-документалист должен обладать определенным набором качеств, чтобы будущий герой мог ему доверять и вообще терпеть режиссера на протяжении всего съемочного периода. В доке сразу высвечивается, какой ты человек. Сколько бы лет документалист ни работал, у него нет возможности приобрести какой-то звездный статус, в том числе и потому, что он стоит на одной планке с героями – обычными людьми, с которыми должен уживаться и говорить на одном языке.
– Получается, что режиссер-документалист на протяжении всего своего пути еще и познает себя и, возможно, открывает то, что не знал о себе до встречи с конкретным героем...
– Проживая все эти непридуманные жизни, будь ты на корабле с моряками, в пустыне с другим народом или на войне, ты получаешь колоссальный опыт для самого себя, который невозможно приобрести в игровом кино, – ведь здесь ты и сам живешь в этих условиях.
– Можно ли сказать, что герой на весь съемочный период становится частью твоей жизни?
– Конечно! Режиссер может провести с героем два-три года. Он сконцентрирован на его судьбе, истории – на всем, что с ним происходит, полностью погружается в его жизнь и проживает ее вместе с ним. Это удивительный опыт!
Вообще для меня документалисты – современные писатели. Они живут своими героями, фиксируют их судьбу, рассказывают о них истории здесь и сейчас. Я бы назвала документальные фильмы романами современности.
– Согласны ли Вы с тем, что темы будущих документальных картин диктует сам жизненный путь режиссера – те люди и события, с которыми ему приходится сталкиваться?
– Режиссер-документалист выбирает темы и героев по велению своего сердца, по интересам, а иногда и по воле случая, с которым его столкнула жизнь. Снимать неинтересного для режиссера героя бессмысленно. Тогда это будет уже какое-то заказное кино.
– Меня очень вдохновила фраза в одном из Ваших интервью. Вы говорили о том, что «мощные зрительские документальные фильмы дают возможность за полтора часа совершить путешествие вглубь жизни, например, перуанского мальчика…». Если задуматься, это же настоящее чудо, что зритель здесь и сейчас может перенестись в любую точку мира. Кто знает, может быть, этот герой способен что-то изменить в конкретном человеке.
– Да, это так! Более того, человеку просто необходимо смотреть документальные картины из разных стран. Во-первых, это расширяет мышление. Человек выходит за рамки своей жизни и погружается в жизнь героев из Африки, Европы, Латинской Америки... Даже если бы каждый из нас посетил эту страну как турист, то не пережил бы этот опыт и не смог увидеть настоящую жизнь. Падая в глубины предлагаемых обстоятельств и судьбу героя, который за что-то борется, человек приобретает невероятный опыт, особенно когда речь идет о разных странах. За полтора часа мы можем посмотреть на мир другими глазами, изменить свое мышление.
– Можно ли назвать монтаж в документальном кино вторым сценарием? И какую роль здесь играет режиссер монтажа?
– Документальное кино рождается два раза – на съемочной площадке, а потом на монтаже. Конечно, монтаж это не просто складывание по крупностям, а больше драматургическая работа (поиск эпизодов, последовательность всех линий, поиск скрытых смыслов). Режиссер монтажа играет большую роль при создании документального кино. К сожалению, в России сейчас это дефицитная профессия, специалистов мало. Классический режиссер монтажа – это человек, который разбирается в драматургии, в неигровом кино и готов быть соавтором режиссера и вместе с ним работать над структурой. Поэтому в основном режиссеры монтируют весь материал сами. Но второй человек необходим, потому что нужен зазор между тобой и материалом. Режиссеру важно отстраняться и иметь возможность что-то обсудить. У меня есть коллега с драматургическим нутром, которого я могу пригласить на какую-то сборку, мы можем смотреть и обсуждать смыслы эпизодов.
– Как, на Ваш взгляд, сегодня развивается и эволюционирует документальное кино? Какие процессы происходят сейчас?
– Сейчас происходят сложные процессы, идет размывание профессии режиссера-документалиста. Да, был невероятный скачок, когда цифровые технологии стали доступными, что привело к увеличению производства. Сегодня мы дошли до того, что в каждом телефоне есть 4K-cъёмка. Многие люди, которые что-то зафиксировали на телефон, почему-то уже считают себя документалистами. Но ведь режиссура включает в себя определенный набор не только ремесла, но и культурного бэкграунда. Режиссер – это человек, который знает историю культуры, литературы, театра, историю игрового и неигрового кино и профессию – говорит о смыслах, апеллирует авторским высказыванием, имеет сверхзадачу. Хочется верить, что в будущем количество все-таки перерастет в качество.
– Что способно сегодня повлиять на популярность документального кино в России? Ведь в основном зритель отрезан от мира неигрового кино.
– Важно, чтобы была принята государственная программа по прокату неигрового кино в сети отреставрированных кинотеатров по всей стране, которые сейчас есть в городах и селах. Там везде установлена DCP проекция, удобные кресла и звук 5:1, но документальное кино там не показывают. Также необходима система государственного проката при поддержке Министерства культуры и ФПРК Союза кинематографистов России. Конечно, телевидение могло бы сыграть огромную роль в популяризации дока и платформы, которые, к сожалению, прохладно относятся к неигровому кино. Каждый автор по отдельности не может биться с системой проката, которая должна быть создана для дока. Да, режиссер может организовать прокат, показы, но это индивидуальная, штучная работа. Все-таки автор должен заниматься производством фильмов, а не их распространением.
Сегодня нас еще сталкивают на рельсы, что все должно измеряться KPI. Понятно, что вся культура не может окупаться. Это все равно, что требовать от симфонического оркестра, чтобы он приносил прибыль. Документальное кино – это и достояние, и летопись нашего времени, поэтому оно должно быть поддержано в прокате на государственном уровне. Должна быть выстроена система показа документальных картин в школах, и это будет один из путей популяризации неигрового кино.
– Вы работали с подростками на фестивалях «Ноль Плюс» и «Зеркало будущего» в рамках кинонедель. Каким Вы видите поколение, которое сегодня проявляет интерес к документальному кино?
– На кинонедели съезжаются подростки из разных регионов. В понедельник происходит встреча, а в воскресенье они должны показать свое кино на экране. Это семь дней интенсивной работы, которая включает в себя знакомство с документальным кино, просмотры определенных картин, поиск истории и героев, написание синопсиса и поэпизодника, съемки, монтаж и воскресный показ. Стандартно по три-четыре короткометражных картины мы делали. Подростки, в отличие от взрослых людей, очень подвижны, гибки, легко впитывают и открывают для себя этот вид искусства. Документальное кино может быть для них и арт-терапией, и работой с реальностью, помогает осознать себя творцом, который сможет создать историю и показать ее. Конечно, я не рассматриваю подростков в качестве будущих потенциальных кинематографистов. Хотя у нас были прецеденты – молодые люди после кинонедель поступали во ВГИК. Но даже если они не пойдут по этому пути, то как минимум пройдут мощный интенсив, способный изменить их внутренне. А еще они станут потенциальными зрителями неигрового кино, потому что уже понимают изнутри, что это за вид искусства.
– Какую миссию несет сегодня Фонд поддержки регионального кинематографа, на Ваш взгляд?
– Образовательные функции – это благое дело. Кинолаборатория полного цикла ФПРК дает возможность авторам под руководством опытных мастеров глубоко проработать свои проекты на начальном этапе –выкристаллизовать смыслы, понять сверхзадачу, создать драматургическую структуру, понять и придумать способы повествования – подобных лабораторий в стране нет. В свое время я принимала участие в европейских лабораториях, и это перевернуло мой подход к разработке проекта. Все самое лучшее из мирового опыта мы аккумулировали в недельных интенсивах, которые сегодня проходят в восьми федеральных округах.
– У Вас есть документальные картины российские и зарубежные, которые за последний год повлияли на Вас как на режиссера и, возможно, что-то изменили в мировоззрении?
– Я принимаю участие в отборе для Международного кинофестиваля «Докер», поэтому смотрю картины со всего света. Каждый год находится картина, которая восхищает, переворачивает, вдохновляет и дает силы двигаться дальше, потому что авторы стоят на пути открытий и экспериментов, демонстрируя блестящий уровень работ, невероятные операторские, монтажные и звуковые решения, показывая, что документальное кино – это не бесконечный путь наблюдения за героем, а огромная палитра жанров.
Беседовала Наталья Тонких, фото – из личного архива Татьяны Соболевой